Słynny monolog „Być albo nie być” zmieniły na „mieć albo nie mieć”. Chociaż są solą w oku krytyków teatralnych, zarzucających im promowanie szmiry – uwielbia je publiczność. Prywatne teatry są na fali. I coraz dobitniej pokazują, że państwowy mecenat w tej dziedzinie to zwykłe okradanie podatnika. Cztery dni przed premierą musicalu „Nie ma Solidarności bez miłości” w Warszawie spadł śnieg, więc Jerzy Gudejko, w jednej osobie producent widowiska i właściciel teatru Palladium, spóźniał się na większość spotkań. Był w banku, żeby kupić euro i zapłacić nimi w firmie kurierskiej za dostarczone z Niemiec mikroporty. Odwiedził złomowisko, gdzie kupił kilka zardzewiałych rur. Dźwięk bębnienia w te rury przydał się potem Krzesimirowi Dębskiemu, który skomponował zeń przemysłowy łoskot stoczni, gdzie osadzona jest akcja musicalu. Gudejko zaakceptował też do druku ulotki solidarnościowej bibuły i autentyczne torby-reklamówki z Pewexu – to również rekwizyty zdobyte tuż przed premierą. Wszystko to bez biura, sekretarki, wieloosobowych zespołów literackich, pracowni krawieckich, armii rekwizytorów. – Budżet przedstawienia to niespełna milion złotych, ale gdyby przygotowywał to publiczny teatr, koszty wzrosłyby dwu-, trzykrotnie. A znając energię publicznych instytucji, premiera przesunęłaby się o dobre pół roku – ocenia Jerzy Gudejko.
Różnica bierze się stąd, że w teatrze Palladium na etacie pracują trzy osoby, a aktorzy oraz główni autorzy – na przykład kompozytor muzyki Krzesimir Dębski, autor choreografii Agustín Egurrola, producenci, m.in. Piotr Pręgowski – choć są wielkim postaciami w swoim fachu, zostali jedynie wynajęci do przedsięwzięcia, a nie pracują na etacie. Dla porównania: w publicznym Teatrze Współczesnym w Warszawie (6,7 mln zł dotacji rocznie) na stałe zatrudnionych jest 41 aktorów, ale dyrekcja, administracja i dział techniczny to ponad 60 osób, w tym czterech strażaków, ośmiu maszynistów, pięciu portierów, cztery garderobiane, dwie perukarki, kierowca, bufetowa i goniec (swoją drogą ciekawe, gdzie on goni w epoce kurierów).
O ponad 200 mln złotych, jakie co roku Polacy wydają na przyjemność oglądania teatru, rywalizuje już kilkadziesiąt prywatnych scen. W Warszawie obok teatrów państwowych – Ateneum, Współczesnego czy Dramatycznego – widz ma do wyboru także Teatr Polonia Krystyny Jandy, Kamienicę Emiliana Kamińskiego, 6. piętro prowadzone przez Michała Żebrowskiego i Eugeniusza Korina czy Buffo Januszów Stokłosy i Józefowicza. Rzecz w tym, że teatry prywatne utrzymują się ze sprzedaży biletów oraz wpłat sponsorów, a publiczne z dodatkowo zasilane są kilkumilionowymi (w przypadku dużych teatrów) dotacjami samorządów.
Kiedy ostatnio dziennikarze zapytali Michała Żebrowskiego, jak to jest być szefem prywatnego teatru, ten wypalił z grubej rury: – W teatrze państwowym dyrektor siedzi na ciepłej posadce za pańskie i moje pieniądze. U nas jest tak, że jeśli popełnimy błąd, a niestety takie się zdarzają, musimy wyciągnąć własne, ciężko zarobione pieniądze i za to zapłacić. To szalona różnica. Jeżeli przyjdzie pan do Teatru 6. piętro i nie spodoba się panu spektakl, ma pan świadomość, że pan do tego nie dopłaca. Jan Englert (ten od słynnego „rikitikitak”), dyrektor Teatru Narodowego, odpowiedział, że jeśli Żebrowski jest takim zwolennikiem komercji, to powinien oddać dyplom państwowej uczelni, w której studiował za darmo. Żebrowski nie miał zamiaru dopiec Englertowi, ale chciał otworzyć oczy urzędnikom, którzy w ubiegłym roku na dotowanie warszawskich teatrów wydali 89 mln zł, czyli więcej niż na… opiekę społeczną. Pieniądze te mają służyć finansowaniu „działalności misyjnej”, czyli wystawianiu bardziej ambitnych, rzekomo z definicji deficytowych sztuk. Problem w tym, że podziały zaczynają się zacierać. Prywatni chcą wystawiać klasykę i na niej zarabiać, a publiczne teatry gonią królika, szermując znanymi z telenoweli nazwiskami w komediach.
Prywaciarze
Pierwszy prywatny teatr w powojennej Polsce powstał w 1992 roku w Warszawie. To Studio Buffo założone przez reżysera Janusza Józefowicza i kompozytora Janusza Stokłosę. Otworzyli je, ponieważ nie mogli znaleźć sceny, która wystawiłaby ich musical „Metro”. Wiktor Kubiak, producent spektaklu, pod koniec lat 90. znalazł się nawet na liście 100 najbogatszych Polaków tygodnika „Wprost”. Za nimi poszli kolejni. Jerzy Gudejko o własnym prywatnym teatrze pomyślał, kiedy grając w jednym z państwowych teatrów, zapomniał przyjść na spektakl. To był „Sen nocy letniej”, a Gudejko grał w nim Elfa Groszka. Kiedy obudził się zlany zimnym potem i zdał sobie sprawę z tego, co zrobił, był gotów do pokrycia strat za odwołany spektakl. W teatrze dowiedział się, że przedstawienie poszło, tyle że bez Elfa Groszka. – Pomyślałem, że skoro takie numery się dzieją, to trzeba szukać sobie innego zajęcia – wspomina. W branży zarabiania na sztuce Gudejko był jednym z pionierów. Założył pierwszą na polskim rynku agencję artystyczną, która pilnowała interesów kilkudziesięciu scenicznych gwiazd. Ponieważ miał tyle kontaktów, łatwo mu było wejść w biznes. Przyznaje, że niełatwy. Właściciele prywatnych scen nowe przedstawienia w większości finansują z zysków z poprzednich. Aby Jerzy Gudejko mógł wyprodukować swój musical, wcześniej zaliczył siedem udanych premier. Co oczywiste, prywatne teatry w razie wpadki muszą dokładać do interesu z własnych pieniędzy. Przy czym – jak szacował dyrektor teatru Krystyny Jandy – dwie, trzy w wpadki z rzędu mogą oznaczać plajtę.
Wbrew obiegowym opiniom, że naród chamieje przed telewizorem, coraz więcej Polaków wybiera się do teatru. Świadczą o tym dane Głównego Urzędu Statystycznego, który kilka lat temu wziął pod lupę frekwencję teatralną. W 2005 roku polskie teatry odwiedziło 5 mln 972 tys. osób, a w roku 2008 już 7 mln 124 tysiące. Frekwencję z ostatnich lat dyrektorzy teatrów szacują już „na czuja”. Ponoć dalej rośnie. – Gdy kończyłem szkołę aktorską, to pamiętam histerię wielu autorytetów, że teatr umiera. Mówiłem wtedy, że kiedy ludzie już wybudują sobie wille, kupią samochody, zapełnią lodówki produktami z delikatesów, to mądrze pojętym snobizmem będzie pójście do teatru i tak się stało – mówi jeden ze znanych aktorów, który postanowił zostać „prywaciarzem”. Nowi widzowie to zazwyczaj młodzi ludzie, przed 35. rokiem życia, dobrze wykształceni, których znudziła ogłupiająca telewizja.
O ten rosnący rynek prywatne sceny walczą zażarcie. Widać to było w ostatnie wakacje. Większość warszawskich teatrów publicznych zamknęła drzwi na kłódkę, walkowerem oddając walkę o letniego widza. Tymczasem Kamiński miał na afiszu pięć spektakli, a Janda trzy, w tym nawet jedną premierę. O dziwo wszyscy mieli widzów. – Trudno się dziwić tej determinacji. Przecież czynsz i rachunki muszę płacić przez okrągły rok – mówi Emilian Kamiński, który był pozytywnie zaskoczony letnią frekwencją. W jego Kamienicy działa także restauracja, galeria sztuki oraz kawiarnia z pamiątkami związanymi z Warszawą i jej ważnymi mieszkańcami. Faktem jest, że aby utrzymać teatr, dokonuje rzeczy, przed którymi wielu dyrektorów publicznych placówek wzdraga się na samą myśl. Po pierwsze – zabiega o wsparcie sponsorów, m.in. Polskiej Grupy Energetycznej czy firmy Zepter. Na scenie odbywają się także szkolenia dla firm, miały też na niej swoje rynkowe premiery samochody Mazda i Aston Martin. Gdyby nie te przejawy komercji, bilet na spektakl w Kamienicy kosztowałby 200 zamiast 35 złotych. Pod tym względem prywatna scena Kamińskiego może uchodzić za bardziej misyjną niż niejeden publiczny teatr. Z 18 premier osiem poświęconych było historii Warszawy, jak np. „Pamiętnik z Powstania Warszawskiego” czy „Wroniec” – sztuka osadzona w realiach stanu wojennego. Teraz grają tam spektakl o kibicach stołecznego klubu piłkarskiego Polonia (obchodził 100-lecie istnienia). – Nie prowadzę teatru dla pieniędzy. To miejsce to kulturotwórczy ośrodek, który ma zmieniać wizerunek części miasta, gdzie działam – zastrzega Emilian Kamiński.
Tłuste koty
Sukces prywatnych scen już dawno powinien dać do myślenia urzędnikom od kultury. Ale tak się nie stało. Na przykład w ubiegłym roku Warszawa wydała na dofinansowanie państwowych teatrów 89 mln, Wrocław 26 mln, a Kraków 19,2 mln złotych. Dotacje do publicznych teatrów zazwyczaj kastrują ich dyrektorów, pozbawiając woli walki o widza. Zanim Michał Żebrowski wraz z Eugeniuszem Korinem otworzył własny teatr, złożył nowemu szefowi jednego z warszawskich publicznych teatrów propozycję, że wystawimy u niego za własne pieniądze spektakl gwarantujący kolejki pod kasami. Dyrektor ponoć spojrzał na niego, jakby mu śmierdzący ser podsunął pod nos. Odpowiedział, że nie jest mu to potrzebne, bo przez najbliższe lata zamierza wyrabiać własny charakter pisma. Teraz, kiedy w widzowie Teatru 6. piętro prowadzonego przez Żebrowskiego pół godziny przed spektaklem zapełniają parking przed Pałacem Kultury i Nauki, u konkurenta zza miedzy wiatr szarpie na strzępy wypłowiałe plakaty, a po foyer niesie się echo kroków pojedynczych osób. – Czy podatnicy muszą opłacać czyjeś męki twórcze? – zastanawia się jeden z bardziej znanych teatralnych prywaciarzy.
Co oczywiste, dyskusja, kto jest lepszy – publiczni czy prywatni – przeniosła się na repertuar. Część krytyków i wtórujący im szefowie publicznych teatrów uważają, że szlagiery prywaciarzy to ckliwe dramaty, farsy i błazeńskie komedyjki. Zaś aktorzy tam występujący to ostatni sort serialowych grajków, którzy nie znaleźliby miejsca w szanującym się zespole.
Fakt. U Emiliana Kamińskiego w jego „Testamencie cnotliwego rozpustnika” wystąpiła serialowa Polkaidolka Kasia Cichopek. Zaś u Michała Żebrowskiego jedną z głównych ról rolę dostała gwiazda TVN Kuba Wojewódzki („Zagraj to jeszcze raz, Sam” 150 razy zgromadził komplet 550 widzów). W teatrze Gudejki największym hitem była klasyka komedii – „Dziwna para”, również obsadzona serialowymi gwiazdami: Cezarym Żakiem i Arturem Barcisiem.
Upadek? Odpowiedź nie jest prosta. Jeśli zaliczyć teatr do sektora usług, to rację ma Żebrowski i spółka. Wystawiona u niego „Edukacja Rity” miała ponad 100 kompletów widzów, a występujący w rolach głównych Piotr Fronczewski (twarz reklamowanych w telewizji lokat Getin Banku) i Małgorzata Socha (występująca w serialach TVN, a niedawno zwolniona z teatru Ateneum) są oklaskiwani na stojąco.
– Nie po to Grecy budowali wielkie amfiteatry z granitu, żeby przychodziło tam 15 osób – przekonuje dyrektor jednego z warszawskich prywatnych teatrów. Tym, którzy utyskują nad komercjalizacją sztuki, chce dać prztyczka w nos. – Chciałbym wystawić najbardziej komercyjnego pisarza wszech czasów, Williama Szekspira, w najtrudniejszym tekście dramatycznym, jaki wyszedł spod ludzkiej ręki, „Król Leara” w mojej obsadzie marzeń: z Januszem Gajosem, Andrzejem Sewerynem i innymi najbardziej znanymi i szanowanymi nazwiskami w polskim teatrze. Komercja? – pyta. Z pewnością nie jest tak, że publiczne teatry nie potrafią zarabiać. Udowodnił to Wojciech Kępczyński, dyrektor warszawskiego teatru Roma. Wystawiony tam musical „Upiór w operze” 572 razy zapełnił całą salę – 960 miejsc. Zysk wyniósł 3,5 mln złotych.
Chętnych do wejścia w teatralny biznes ciągle przybywa. Nie tylko w postaci nowo otwartych scen. Po tym jak Jerzy Gudejko opublikował na Onecie tekst o tym, jak zarobić na teatrze, zgłosiło się do niego dwóch inwestorów finansowych skłonnych zaryzykować oszczędności i włożyć je w spektakle. Może więc za kilka lat, tak jak na Brodwayu czy londyńskim West Endzie, doczekamy się zawodowych producentów gotowych wyłożyć na spektakl kilka milionów, ale oczekujących także wielkiego widowiska, sukcesu i jeszcze większego zwrotu z inwestycji. Z korzyścią dla widzów i podatników!
(źródło: NCZ! 8/2012; więcej tutaj; przedruk tylko za zgodą redakcji)
